1955年，影片进入印度影院
1955年，《大地之歌》从一项艰难的摄制计划成为面向观众的电影。萨蒂亚吉特·雷伊在回忆录中把加尔各答的商业上映记为8月26日：奥罗拉电影公司（Aurora Film Corporation）承办孟加拉地区发行，安排南部、中部和北部影院放映。这位仍在广告公司任职的导演，终于能够看到普通购票观众对作品的反应。
影片围绕贫困乡村家庭中的阿普、姐姐杜尔迦及父母展开。雷伊曾担心，缓慢展开的日常生活会被观众嫌冗长。开幕场的热烈反应并未立即变成持续卖座；按他的记述，最初两周业绩平平，第三周才迅速增长，六周档期结束后又转到另一组影院续映七周。
参考：[1]
把小说的生活节奏带入电影
原作出自孟加拉作家比布蒂布尚·班多帕迪亚耶。雷伊看重书中的人物情感、诗意和真实感，改编时把范围收束到一家人离乡前的生活，以两次死亡组织情绪上的转折，同时保留故事随日常经验缓缓展开的特点。家庭关系、季节变化和贫困中的片刻快乐，共同构成叙述。
1950年赴伦敦工作期间，雷伊看过德·西卡的《偷自行车的人》，更坚定了使用实景和不知名演员的想法，返程时起草了改编方案。外国电影提供了方法上的启发，而孟加拉村庄的光线、声音和人与人的相处，仍需摄制者到现场重新认识。
参考：[2]
一支边做边学的摄制队
1952年秋开始拍摄时，雷伊还没有放弃广告工作。他在1957年的文章中回忆，首日出动的八人小组里，只有美术指导班西具有电影行业经验；负责摄影的苏布拉塔·米特拉也是新手，大家租来旧摄影机，以兄妹发现火车的段落开始试拍。
当时可用的八千卢比，并不足以完成全片。先拍出一段能够说明能力的素材，再寻找投资，是小组的现实选择。缺钱造成两次长期停顿，合计约一年半。西孟加拉邦政府后来提供经费，使拍摄得以继续。生产条件也进入了作品形式：减少台词可以节省录音成本，演员的体力和胶片费用则限制了反复排演与重拍。
实景并不等于随手记录
拍摄火车段落的第一天只完成部分镜头。下一次到场时，白花草地已被牲畜啃食，原来的景观消失；雷伊记述，他们直到两年后才回到同一地点重新拍摄。农村并非静候摄影机的布景，季节、天气和日照不断改变摄制条件。
导演还须决定镜头离人物多近、怎样剪接，才能让一个动作在整段情境中成立。他曾接受建议拍下杜尔迦的漂亮大特写，进入剪辑室后却发现它过于突出，破坏了前后镜头的关系。这样的经验，使自然感成为选择、删减和配合的结果，而不只是把摄影机搬到户外。
参考：[2]
纽约博物馆的早期放映
在印度商业发行之前，影片于1955年5月进入纽约现代艺术博物馆的放映活动。馆方以《阿普与杜尔迦的故事》宣传它，作为“印度的活的艺术”系列的电影部分，与印度纺织和装饰艺术展相联。同期新闻稿介绍兄妹成长、父母谋生以及村庄环境，将它呈现为孟加拉乡村生活的故事片。
雷伊回忆，送去的拷贝没有字幕，自己在加尔各答等候反馈；后来收到门罗·惠勒的电报和安·雷索尔的来信，才获知观众反响。回到本地推广时，雷伊又利用广告设计经验制作街头大幅海报，让奔跑的兄妹和季风云层成为识别这部电影的形象。
从本地发行到国际传播
1956年，影片参加戛纳电影节，获得最佳人文纪录奖。雷伊在回忆录中记下影评人推动追加放映的过程，也写到影片成功促使自己考虑辞去广告工作，转向专职导演。《大地之歌》由此成为后来阿普系列电影的起点。
影评人玛丽·西顿在1960年的《Yojana》中，从发行条件解释其海外传播。她认为，欧美已有面向艺术电影观众的影院和电影社团，接受字幕片的观众能够跨越语言障碍；印度国内当时尚缺少同样成熟的专门发行网络。她的分析表明，作品的国际声誉既来自创作，也依靠电影节、影院和评论者把影片带到新的观众面前。