为舞者写作的一部新作
《波莱罗》的起点是一项舞剧委约。伊达·鲁宾斯坦希望得到带有西班牙风格的作品，拉威尔在1928年为她作曲，并在总谱题献中写上她的名字。11月22日，作品登上巴黎歌剧院舞台，由鲁宾斯坦表演，布罗尼斯拉瓦·尼金斯卡编舞，瓦尔特·斯特拉拉姆指挥，亚历山大·贝努瓦负责舞台视觉设计。
舞者的行动、编舞对时间的安排、布景构成的空间和乐队的声音，共同向观众呈现这场舞剧。拉威尔的音乐随后独立进入音乐厅，首演舞台则记录了委约者与剧场合作者共同完成作品的过程。
桌上的独舞与周围的人群
首演节目所述的情境很简洁：西班牙酒馆里，一名舞者跃上长桌，在人群的喝彩中越来越活跃。菲利普·黑尔随后汇集的演出记述，也把鲁宾斯坦置于酒馆桌面，周围人物从相对平静逐渐转为激动。这里的戏剧动力主要来自持续累积，而不是许多互不相干的情节转折。
台上人群与舞者之间的情绪传播，给反复旋律提供了可以观看的过程。舞者和群体姿态逐渐改变，每次重复也随之增加紧张度。后来的音乐会依靠乐器与声部的接续，呈现声音本身的增长结构。
先把脉搏固定下来
总谱开头标示四分音符每分钟七十二拍，以很弱的小鼓声和弦乐拨奏开始。三拍子的两小节节奏型反复出现，长笛在其上奏出旋律。小鼓并不是等到高潮才加入的装饰，它从最初便建立稳定的时间尺度，让后面每一种音色都落在同一脉搏上。
乐曲使用两个主要旋律材料，轮番回返。它并不依赖频繁引入新主题来维持前进，而把听众的注意力引向另一个问题：同样的线条交给不同乐器，会怎样改变其轮廓和质感？因为节奏与旋律有很强的可预期性，音色差别反而变得容易辨认。
从单件乐器到新的混合音色
开头的长笛之后，单簧管承接旋律，巴松管又把另一条旋律放到高音区。总谱还让柔音双簧管、加弱音器的小号和萨克斯管获得突出位置。演奏同一音高并不意味着发出同一种声音；不同乐器的起音、共鸣和音区，使反复能够逐段显出区别。
变化后来发生在多种乐器的组合之间。总谱第十九页可见圆号、短笛与钢片琴等声部同时叠置，构成复合音色。原来主要由小鼓承担的节奏，也逐渐由其他声部加强。旋律层和伴奏层一同改变密度，渐强由乐器组合、音区与力度共同塑造。
渐强到极限之后怎样结束
随着乐器和声部增加，开头轻薄的织体变为接近全乐队的强烈合奏。总谱中的局部力度并非毫无起伏，但全曲方向清楚地走向更厚重的声音。对指挥和演奏者而言，稳定节奏、控制长线条的比例，并让接续的独奏保持连贯，是这一结构能够被听见的条件。
临近结尾，长期维持的调性关系突然改变，随后回到终止过程；长号滑音和密集的打击乐使声音骤然扩大。结尾没有无限延续原有循环，而以短促、突出的收束结束积累。固定的背景维持得越久，这一变化就越容易被听众感到。
走出剧场后的另一种聆听
1929年11月14日，托斯卡尼尼指挥纽约爱乐乐团演出《波莱罗》，成为其早期音乐会传播的重要节点；1930年1月11日，拉威尔在巴黎指挥拉穆勒管弦乐团演出。舞剧与音乐会让同一部音乐先后进入不同的表演环境。
离开舞台并没有消除争论。黑尔承认配器手法精巧，却怀疑同样的惊奇能否经受再次聆听。这个当时的批评显示，反复既可以制造期待，也可能让人感到单调。《波莱罗》所提出的问题正在这里：当旋律很少改变时，乐队的颜色和渐强本身，能够承担多少音乐的发展。